La Comunidad Autónoma de Galicia, al amparo del artículo 149.1.28 de la Constitución española y según el artículo 27 del Estatuto de autonomía para Galicia, asume la competencia exclusiva en materia de patrimonio cultural. En su ejercicio, se aprueba la Ley 5/2016, de 4 de mayo, del patrimonio cultural de Galicia (en adelante, LPCG).
La LPCG, en su artículo 8.2, establece: «Tendrán la consideración de bienes de interés cultural aquellos bienes y manifestaciones inmateriales que, por su carácter más singular en el ámbito de la Comunidad Autónoma, sean declarados como tales por ministerio de la ley o mediante decreto del Consello de la Xunta de Galicia, a propuesta de la consellería competente en materia de patrimonio cultural, de acuerdo con el procedimiento establecido en esta ley. Los bienes de interés cultural pueden ser inmuebles, muebles o inmateriales».
El artículo 10.1.a) de la LPCG define monumento como «la obra o construcción que constituye una unidad singular reconocible de relevante interés artístico, histórico, arquitectónico, arqueológico, etnológico, industrial o científico y técnico».
El artículo 11 de la LPCG indica que «los bienes muebles declarados de interés cultural y catalogados podrán serlo de forma individual o como colección, entendida esta como el conjunto de bienes agrupados en un proceso intencional de provisión o acumulación de forma miscelánea o monográfica».
La documentación y los informes técnicos que se encuentran en el expediente administrativo concluyen que el Museo Gallego de Arte Contemporáneo Sargadelos-Carlos Maside posee un valor cultural singular que justifica su declaración como bien de interés cultural por su vínculo excepcional con la historia de Galicia y la representatividad de su creación artística del último siglo.
El edificio del Museo Gallego de Arte Contemporáneo Sargadelos-Carlos Maside posee un destacable interés arquitectónico y artístico. El edificio se configura como un hito en la arquitectura contemporánea española que muestra en su lenguaje constructivo la integración de las influencias artísticas internacionales recogidas por Luís Seoane, Isaac Díaz Pardo y Andrés Fernández-Albalat, y reúne los avances y las innovaciones de los entonces nuevos espacios museísticos y culturales que se estaban definiendo a nivel internacional, a fin de acoger un conjunto artístico gallego con un gran alcance simbólico y representativo de la evolución del arte gallego del siglo XX. El edificio, además, logra desarrollar una simbiosis con sus partes integrantes y las piezas que acoge, que parecen formar parte de los espacios y de la arquitectura del edificio, al concebir soluciones constructivas creadas desde el espíritu de austeridad, para perder protagonismo en favor de las obras de arte que aloja, que a su vez dan sentido a los espacios.
Por su parte, la Colección Sargadelos-Carlos Maside constituye un referente ineludible para explicar la historia del arte gallego contemporáneo desde su origen hasta la actualidad, así como para narrar la propia historia de las instituciones museísticas gallegas. Su valor singular, tanto en términos históricos, artísticos como documentales, queda justificado por su papel en la promoción y difusión de la obra de un conjunto de artistas marcados por el exilio y las imposiciones culturales más retrógradas que siguieron al período de la Dictadura, y por las generaciones posteriores que tomaron el relevo en su trabajo para reforzar y actualizar una identidad cultural gallega propia fundamentada en las más avanzadas tendencias artísticas y de pensamiento europeas. El hecho, además de que esta iniciativa partiera de la confluencia de la actividad económica e industrial y del compromiso intelectual y generoso de los propios artistas, incrementa la dimensión de su relevancia cultural y social.
Así pues, la propuesta de declaración como bienes de interés cultural del edificio del Museo Gallego de Arte Contemporáneo Sargadelos-Carlos Maside y de la colección Sargadelos-Carlos Maside se estima plenamente justificada por dos motivos principales: por una parte como inmueble, con la categoría de monumento en cuanto unidad singular reconocible de relevante interés artístico, histórico y arquitectónico, concebido como continente específico en el que desarrollar una compleja actividad cultural y también para acoger, conservar y exponer una colección con una institución museística y didáctica; y por otra parte, la Colección Sargadelos-Carlos Maside como colección de naturaleza mueble, conformada conscientemente al generar una unidad coherente recopilada cuidadosamente y de manera selectiva, y que configura un extraordinario conjunto de muestras diversas, inicialmente vinculadas a la voluntad de Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo alrededor del Laboratorio de Formas, y expuestas en el edificio del museo con una vocación amplia de conocimiento y difusión.
La documentación que integra el expediente permite, sin perjuicio de una mejor precisión o estructuración en su desarrollo, una descripción de los dos bienes objeto de la declaración y su correcta identificación, así como de las condiciones de conservación, en aplicación de lo dispuesto en los artículos 9, 10 y 11 de la LPCG.
Por tanto, se estima que es necesario incoar la declaración de estos bienes bajo las categorías que son propias de las características y diferente naturaleza del edificio y de la colección de obras artísticas, con las categorías de, primeramente, monumento para el edificio del museo, por ser la más apropiada para la eficacia del régimen de su protección, y de colección de arte para el extraordinario conjunto de piezas del arte gallego contemporánea allí contenido, y que son una muestra excepcionalmente completa del arte gallego del último siglo.
A la vista de lo manifestado, la directora general del Patrimonio Cultural, en el ejercicio de las competencias establecidas en el artículo 19 del Decreto 119/2022, de 23 de junio, por el que se establece la estructura orgánica de la Consellería de Cultura, Educación, Formación Profesional y Universidades; en virtud de lo mencionado en el título I de la Ley 5/2016, de 4 de mayo, del patrimonio cultural de Galicia, y el Decreto 430/1991, de 30 de diciembre, por el que se regula la tramitación para la declaración de bienes de interés cultural de Galicia y se crea el Registro de Bienes de Interés Cultural de Galicia, y como consecuencia de los citados informes técnicos y de la documentación justificativa completa,
RESUELVE:
Primero. Incoar el procedimiento para declarar bien de interés cultural el Museo Gallego de Arte Contemporáneo Sargadelos-Carlos Maside, en el término municipal de Sada, con arreglo a lo descrito y según la delimitación propuesta en el anexo I de esta resolución, y proceder con los trámites para su declaración.
Segundo. Asimismo, incoar en el mismo procedimiento la declaración de bien de interés cultural de la Colección Sargadelos-Carlos Maside según la información contenida en los anexos II y III, y proceder con los trámites para su declaración.
Tercero. Ordenar que se anote esta incoación de forma preventiva en el Registro de Bienes de Interés Cultural de Galicia y que se comunique al Registro General de Bienes de Interés Cultural de la Administración General del Estado.
Cuarto. Aplicar de forma inmediata y provisional el régimen de protección que establece la LPCG para los bienes de interés cultural, y para los monumentos y las colecciones en particular, con eficacia desde el momento de la notificación a las personas interesadas. El expediente deberá resolverse en el plazo máximo de veinticuatro (24) meses desde la fecha de esta resolución, o se producirá la caducidad del trámite y la finalización del régimen provisional establecido.
Quinto. Ordenar la publicación de esta resolución en el Diario Oficial de Galicia y en el Boletín Oficial del Estado.
Sexto. Notificar esta resolución a los interesados y al Ayuntamiento de Sada.
Séptimo. El Ayuntamiento, en el desarrollo de sus competencias en materia urbanística, dará cuenta a la Dirección General del Patrimonio Cultural de todas las solicitudes de licencia que afecten a la zona delimitada como monumento en la incoación, así como de los efectos de las que hayan sido otorgadas y suspenderá la tramitación de las licencias de parcelamiento, edificación o demolición también en el ámbito de la delimitación del monumento incoada con carácter provisional.
No quedarán afectadas por esta suspensión las obras de mantenimiento y conservación, entendiendo dentro de estas últimas las intervenciones de investigación, valorización, mantenimiento, conservación, consolidación y restauración recogidas en el artículo 40 de la LPCG.
Tendrán también esta consideración, y tampoco quedarán suspendidas y se podrán tramitar, las intervenciones de rehabilitación que garanticen la conservación de los valores culturales protegidos y que definan adaptaciones precisas para adecuar el uso original a las condicionantes actuales de conservación, seguridad, accesibilidad, bienestar o salubridad, así como para adecuar el bien a su uso compatible con sus valores culturales y que tengan por objetivo garantizar su conservación y el acceso del público.
El otorgamiento de una nueva licencia del tipo de las descritas en el párrafo anterior en el ámbito de la delimitación del monumento durante el período de la incoación precisará de la autorización, previa y preceptiva a la intervención, otorgada por la Dirección General del Patrimonio Cultural.
Las intervenciones del tipo de las recogidas en el artículo 45 de la LPCG que se promuevan en el entorno de protección delimitado de manera provisional no están afectadas tampoco por la suspensión, y su otorgamiento requerirá de la autorización previa y preceptiva de la Dirección General del Patrimonio Cultural.
Octavo. Abrir un período de información pública durante el plazo de un mes, que comenzará a contar desde el día siguiente al de la publicación, a fin de que las personas que puedan tener interés tengan la posibilidad de examinar el expediente y alegar lo que consideren conveniente.
Noveno. Solicitar el informe a las instituciones consultivas especializadas, a las que se refiere el artículo 7 de la LPCG, a los efectos que establece el artículo 18.2 del mismo texto legal.
Décimo. Solicitar la autorización expresa de las personas propietarias y de las autoras vivas que lo sean de alguna o de algunas obra/s de la colección, de conformidad y a los efectos previstos en el artículo 9.4 de la LPCG.
Undécimo. Solicitar la autorización expresa de las personas propietarias de aquellos bienes de la colección que tengan menos de treinta años, según lo dispuesto en el artículo 16.2 de la LPCG.
Santiago de Compostela, 1 de agosto de 2023
Mª Carmen Martínez Insua
Directora general del Patrimonio Cultural
ANEXO I
Museo Gallego de Arte Contemporáneo Sargadelos-Carlos Maside
1. Denominación: Museo Gallego de Arte Contemporáneo Sargadelos-Carlos Maside. Museo Sargadelos-Carlos Maside como denominación abreviada.
2. Ubicación:
– Dirección: Castro de Samoedo, en la parroquia de San Xián de Osedo (Sada).
– Referencia catastral: 9324603NJ4092S.
– Coordenadas UTM (ETRS 89, huso 29) del edificio: 549159, 4802174.
3. Descripción del bien:
3.1. Descripción histórico-artística:
En los años setenta del siglo XX comienza en Europa una reacción contra la oferta museística urbana de la alta cultura para desarrollar un nuevo concepto de «museo integral», que busca la interacción con el público. Allí también surgieron las innovaciones de la arquitectura moderna, que tenían como referencia los postulados pioneros del Movimiento Moderno como Maisons de la Culture y la Bauhaus, que abogaban por el diseño integral y que influyeron en la actividad industrial y comercial que las fábricas Cerámicas do Castro y de Sargadelos suministrarían a la actividad cultural y sus múltiples proyectos, integrando empresa y arte en una única misión con objetivos comunes.
En este contexto se construyó el edificio proyectado por el arquitecto Andrés Fernández-Albalat como confluencia tanto de aportaciones más innovadoras procedentes de la arquitectura moderna europea como de nuevas ideas museísticas que conciben el museo como un centro de iniciativas artísticas, dinámico y generador de cultura, con exposiciones, representaciones teatrales, conferencias, debates, proyección de documentales…
Pero este proyecto vanguardista va más lejos y el edificio resultó del encargo expreso para acoger una institución ideada por el pintor Luís Seoane, que surgió vinculada al Laboratorio de Formas, puesta en marcha en el exilio junto a Isaac Díaz Pardo con la intención de restablecer la memoria histórica de Galicia y recuperar una generación de artistas gallegos integrantes de la vanguardia histórica, olvidados en sus tierras de origen y silenciados por el exilio al que se vieron obligados por sus compromisos políticos, como Carlos Maside, del que tomaría su nombre. En este sentido, este museo también es único en cuanto creación de un espacio expositivo construido a la medida de la colección, cuya aportación al diseño en su integridad es una de las características más innovadoras que se pueden encontrar en esta institución.
El edificio debería ser el contenedor que conservase y difundiese una colección que pretendía ser una muestra del arte avanzado gallego del siglo XX, así como un espacio de democratización cultural y de recuperación del legado olvidado procedente del exilio, a fin de contribuir al resurgimiento de la identidad gallega. La arquitectura y el arte colaborarían para alcanzar un objetivo cultural común.
Luís Seoane idea un lugar de aprendizaje, de intercambio cultural y de diálogo social que recibiría el nombre de Carlos Maside como reconocimiento a su trayectoria y a su vínculo con el Movimiento Renovador, al mismo tiempo que serviría para reflejar una época de compromiso político y social estrechamente ligada a la producción artística.
Su discurso expositivo es una propuesta única e innovadora desde una perspectiva generacional para conservar los legados de la diáspora desde la generación de artistas exiliados al completo sin extraer a la figura individual de su contexto historiográfico, dando espacio a la categoría del arte contemporáneo oculto hasta este momento: el arte extraoficial creado en el exilio.
Una de las aportaciones más importante de esta institución a la museología española de los años 70 fue la interacción con el público, al presentar unos planteamientos que estaban más próximos a las teorías internacionales que al panorama museístico español.
Isaac Díaz Pardo residía en el Pazo del Castro de Samoedo y allí, en el 1949, inició un taller cerámico en el que experimentó técnicas y diseños diferentes, para acabar por reproducir, junto con sus colaboradores, figuras originales de artistas plásticos en series muy limitadas. Gran parte de su trayectoria profesional estuvo vinculada al diseño industrial a través del taller ubicado en el Castro de Samoedo, dando origen al complejo industrial de la Cerámica do Castro.
Tras muchas dificultades empresariales en España, sus inquietudes intelectuales lo llevaron a buscar en el exilio a los portadores de una identidad arraigada en su tierra de origen que habían sido silenciados y apartados. Así, inició en Argentina la búsqueda de experiencias cerámicas que lo pusieron en contacto con exiliados gallegos, entre los que estaba el pintor Luís Seoane.
Luís Seoane compartió con Isaac Díaz Pardo el interés por el diseño, la industria y la dinamización cultural, vías esenciales para recuperar la memoria, la tradición y la cultura popular, a través de un proyecto empresarial vinculado al pueblo gallego con la intención de trabajar por la recuperación económica y cultural de Galicia.
En Buenos Aires, en el año 1963, Seoane y Díaz Pardo entraron en contacto con el contexto cultural cosmopolita inspirador del proyecto que supondría la búsqueda de la identidad desde el exilio, con evocación a los lugares de origen con un carácter colectivo para rescatar la memoria de la sociedad, el patrimonio y la tierra gallega, estrechamente ligado al pensamiento político de Castelao y a la defensa del nacionalismo. Los artistas gallegos de la diáspora adoptaron su propia simbología y su propio lenguaje ligado a la estética del Movimiento Renovador, evocaron su tierra de origen desarrollando temas de la Galicia popular, como los labradores y las mariscadoras, como una forma para restablecer la memoria y promover el diseño industrial moderno, que cristalizaría en nuevas formas en la cerámica Sargadelos. La forma bajo la que Seoane y Díaz Pardo dirigieron esta actividad de promoción y creación cultural y artística fue el llamado Laboratorio de Formas.
En paralelo, y con la tarea de remediar la falta de difusión de todo este patrimonio, se puso en marcha la editorial Ediciones do Castro, como plataforma para difundir las investigaciones y publicar los trabajos realizados en las distintas disciplinas del proyecto cultural. Con el tiempo estas actividades incorporaron más intelectuales gallegos, entre los que figuró el arquitecto Andrés Fernández-Albalat, autor del proyecto del edificio construido de nueva planta para albergar las obras artísticas y la actividad cultural que ya se exhibían en las salas del edificio de Cerámicas do Castro.
El edificio del museo, que comenzó a proyectarse en 1974, fue inaugurado el 18 de mayo de 1978, si bien no se concluiría su espacio definitivo hasta 1982, como resultado de un proceso continuo de revisión tanto en el constructivo como en el diseño del propio Isaac Díaz Pardo, adaptándose a las circunstancias y recursos económicos que proporcionó la actividad industrial de las fábricas de cerámica. Esta vocación de flexibilidad y obligada adaptación a las diferentes limitaciones y necesidades de cada momento histórico, así como el propio paso del tiempo en el que mudaron el tipo de actividades y los requerimientos funcionales de conservación y protección, derivaron hacia un uso más convencional del edificio como contenedor de un conjunto de obras de arte, evidenciando ciertas carencias constructivas (humedades), de instalaciones (iluminación, ventilación, seguridad etc.) y funcionales (accesibilidad, circulaciones, servicios etc.), que condicionan su uso, si bien mantiene sus características singulares y el conjunto de partes integrantes que muestran su autenticidad y en los que reside su valor cultural.
3.2. Descripción formal y partes integrantes.
El autor del edificio del museo, el arquitecto coruñés Andrés Fernández-Albalat, fue uno de los pioneros de la arquitectura moderna española de la segunda mitad el siglo XX y concibió un edificio marcadamente moderno que desarrolló en planta una trama hexagonal que emparentó con la estructura del Pabellón de España en la Exposición de Bruselas de 1958, obra de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, diseñado con una cubierta ligera resuelta en módulos repetitivos y una planta a base de elementos hexagonales que facilitan la fluidez de la comunicación.
Pero en este proyecto museístico Fernández-Albalat también consiguió fusionar otras influencias y elementos innovadores, sintetizando las nuevas reflexiones arquitectónicas creadas en Italia para nuevos modelos de teatro, incorporando postulados de la Bauhaus y asimilando salas de espectáculo polivalentes de morfologías hexagonales creadas en Francia.
El resultado es una arquitectura de carácter funcional y racional cuya protagonista es la yuxtaposición de formas geométricas, con un predominio de la línea y de los planos que, con un patrón repetitivo, componen el espacio del edificio, permitiendo separar las funciones y definir un recorrido en el que el material de las estructuras que definen los espacios queda a la vista.
Con todo, el edificio realizado para el museo no tiene una autoría única, contó con la colaboración de Isaac Díaz Pardo y Luís Seoane, conocedores directos de las experiencias más innovadoras procedentes de la arquitectura moderna europea de los años 40 y 50 y de los postulados promulgados por la Bauhaus de integración de arte y arquitectura bajo una concepción de diseño integral.
De hecho, el edificio presenta paralelismos con las Maisons de la Cultura francesas, lugares culturales con espacios pluridisciplinares, flexibles y polivalentes concebidos para democratizar la cultura y garantizar el acceso de un público amplio y diverso, principal destinatario del hecho cultural. Al mismo tiempo, recoge las influencias de las teorías de la Bauhaus en materia de diseño y compromiso social.
El proyecto inicial contaba con tres salas de exposición para las obras de arte gallego contemporáneo, pero a los pocos meses hubo que ampliar una de las salas del piso superior y más tarde se añadió a la sala de exposiciones temporales otra nueva dependencia, que estaba situada en la cuarta planta del Laboratorio de Industria y Comunicación, en el edificio colindante con el museo, cuya escalera con forma de caracol fue diseñada por Díaz Pardo.
El resultado final es un edificio compuesto a base de módulos hexagonales con una extensión total de 1.056,94 m², distribuidos en cuatro alturas de la siguiente manera:
3.2.1. Planta baja: dedicada al Movimiento Renovador gallego; además de las salas de exposición incluye:
– Auditorio diseñado por Isaac Díaz Pardo utilizado para proyecciones y conferencias. Estancia innovadora que fusiona tecnología, arquitectura y diseño.
– Biblioteca, que también cumple la función de fonoteca y hemeroteca, espacio concebido para la investigación y la difusión.
– Almacén de obras y espacios alternativos para la realización de talleres.
En el núcleo del museo la escalera de caracol integra en su estructura una lámpara escultórica también diseñada por Díaz Pardo y daba acceso a las plantas del edificio que estaban iluminadas por luz cenital. La planta baja, con 553,63 m², con el añadido de un soportal previo a la entrada de 79,29 m², desarrolla en planta la entrada principal desde el soportal de la zona oeste y el espacio que organiza los accesos hacia el museo, el auditorio, los aseos y una pequeña zona privada con almacén y aseo. La escalera de caracol diseñada por Díaz Pardo comunica con la planta primera.
El museo de la planta baja está casi en su totalidad bajo rasante delimitado por muros de contención, sin entrada de luz natural.
El acceso al auditorio se produce por los laterales del escenario en cuota baja, que se limita por paneles corredizos de tablero que permiten la incorporación del mismo al espacio de entrada.
En esta planta se organiza una galería perimetral que recorre la parte trasera del auditorio, a modo de amplia cámara bufa, que a su vez sirve para el paso de instalaciones.
Desde esta galería, en su zona norte, se dispone una puerta que comunica con la planta baja del edificio de laboratorios inmediato.
3.2.2. Primera planta: destinada a la vanguardia gallega del arte contemporáneo, compartimentada en las siguientes salas: a la planta primera, de 423,25 m², se accede desde una amplia escalera helicoidal ubicada en un espacio que recorre toda la altura, y que es el protagonista principal del edificio como centro de distribución y entrada principal de luz, remarcado por una lámpara vertical singularísima que abarca varios niveles.
– Salas dedicadas a la vanguardia gallega.
– Salas dedicadas a Luís Seoane.
– Salas dedicadas a los artistas gallegos contemporáneos.
Un recorrido perfectamente pensado lleva al visitante a través de diversas salas. En la zona más alejada de la escalera, hacia el norte y al oeste, se disponen cuatro salas de menor altura y luz natural, divididas entre sí por muros con huecos de paso en su zona central; una de ellas con puerta, que alberga una pequeña biblioteca que, a su vez, comunica, como ya se anunció, con zonas privadas de planta baja a través de una escalera de caracol.
Rodeando la escalera principal se organizan seis salas de mayor altura, que reciben iluminación de la zona alta del cuerpo donde se sitúa dicha escalera, funcionando como centro compositivo, entrada de luz y elemento de continuidad espacial.
3.2.3. Planta segunda: tiene unos 38,38 m² y presenta lo que se podría considerar una entreplanta, desde donde se perciben las seis salas de mayor altura de la planta primera. Toman protagonismo la luz, el espacio y el espectáculo. Su acceso es a través de una pequeña escalera de geometría y factura singular, percibida como si se tratara de una escultura. La planta segunda está reservada para el humor gallego.
3.2.4. Planta tercera: mide 41,68 m² y está concebida como un espacio íntimo y hasta recóndito para pequeñas colecciones, al que se llega después de subir por la escalera/escultura que recorre el último tramo del vacío central, resaltando la presencia de la luz natural. Conforma una sala menor con dos huecos desde donde se ve el exterior. La planta tercera está pensada para pequeñas colecciones.
En todo el edificio la trama hexagonal está siempre presente: cimientos, vigas, cerramientos etc., trama que puede llegar a ser desorientadora, pero es muy apropiada para un edificio de exposiciones porque, al perder ciertas referencias espaciales, el objeto para exponer adquiere un mayor protagonismo, desvinculándose, de alguna manera, de la arquitectura que lo alberga. Además, propicia unos recorridos más erráticos y discursivos favorables a la contemplación de las obras expuestas.
En cuanto a estética, el diseño es uno de los elementos más destacados que conserva el museo, tanto en el interior, en las cercanías, así como en los muebles y la señalización. Se trata de diseños asociados el arte y formas industriales, ciencias de los materiales, tecnología, sociedad y economía, creando un lenguaje simbólico compuesto de formas abstractas y geométricas, portadoras de culturas ancestrales identificables, como son los petroglifos y los grafismos prehistóricos.
Los motivos circulares, los ritmos curvos envolventes y la espiral son elementos representativos del diseño, que también se integran en la arquitectura en elementos estructurales como la escalera de caracol ubicada en el núcleo del edificio.
Esta fusión entre la modernidad y la tradición está presente en el edificio y en la decoración del interior y del exterior, pero también trasciende la decoración cerámica, caracterizada por un lenguaje formado por elementos simbólicos que transmiten la herencia de la tradición creada en el Laboratorio de Formas, incorporando en la cerámica de Sargadelos motivos decorativos procedentes de la cultura gallega: formas marinas, volutas, espirales, laberintos, rosas de los vientos, rosetas y torques.
En una retroalimentación constante, la cerámica también asimila motivos propios del patrimonio arquitectónico gallego para crear series decorativas en sus vajillas, como son los casetones de la bóveda del monasterio de Monfero, las ménsulas de San Xoán de Portomarín o los motivos inspirados en la rejería románica y las galerías coruñesas.
Todos los diseños del interior y el empleo de las cerámicas en la propia arquitectura consiguen un carácter unitario caracterizado por la sobriedad y la eficacia visual evidente en el edificio del museo, en sus carteles informativos y en los de acceso a los edificios, que comparten ese vocabulario simbólico e identitario presente en las producciones cerámicas, evidente en el diseño de las aguas marinas que decoran una de las paredes del exterior del edificio y la tipografía que señala el itinerario de visita, siguiendo el modelo característico diseñado por Díaz Pardo con la C acabada en voluta.
4. Estado de conservación.
El edificio actual no presenta problemas estructurales que impidan la rehabilitación y puesta en valor, y hacia el exterior fueron recuperados recientemente los acabados y, en especial, los juegos de policromía de los diferentes fachadas y cubiertas.
En el interior también se han realizado actuaciones de recuperación de acabados en paredes y pavimentos, aunque podrían ser necesarias intervenciones para mejorar las condiciones relacionadas con la humedad y ventilación. Se conservan todos los elementos museográficos originales del momento de su fundación.
Las características esenciales y más representativas de los edificios se mantienen sensiblemente iguales al momento en el que se fundó, si bien es necesaria una mejora de sus infraestructuras y una actualización de sus instalaciones, en especial para el caso de mantener las funciones relacionadas con la conservación de obras de arte y su uso como contenedor cultural.
5. Valoración cultural.
El edificio del museo, en la actualidad Museo Gallego de Arte Contemporáneo Sargadelos-Carlos Maside, supone un hito en la arquitectura contemporánea española, evidente en su lenguaje constructivo, que recoge avances e innovaciones de los nuevos espacios museísticos y culturales que se estaban definiendo a nivel internacional.
La suma de las influencias más avanzadas de su momento recogidas por Luís Seoane, Isaac Díaz Pardo y Andrés Fernández-Albalat se integran en este edificio, que pasa a formar parte de las nuevas tipologías constructivas desarrolladas en Europa a partir de la identidad y la democratización de la cultura. El edifico del museo aporta un relevante valor arquitectónico para la historia de Galicia, tanto por sus soluciones formales como por los criterios para el desarrollo complejo de usos culturales.
Así pues, la relevancia del museo es que fue creado para alojar una actividad compleja de difusión cultural sobre la obra de artistas gallegos de vanguardia, desarrollando una simbiosis entre las piezas artísticas y la arquitectura del edificio con soluciones constructivas mínimas siguiendo el espíritu de austeridad, que pierde protagonismo en favor de las obras de arte que aloja, que a su vez caracterizan grandes lienzos de pared y dan sentido a los espacios.
Por otra parte, el edificio del museo forma parte del complejo cultural formado por la fábrica de Cerámicas do Castro del grupo Sargadelos, la imprenta que editaba Edicións do Castro y unos laboratorios donde se realizaban seminarios y cursos internacionales, si bien en el resto de elementos de este conjunto no se evidencia, al menos en su intensidad, la confluencia de tantas influencias arquitectónicas de vanguardia y propuestas constructivas, espaciales y funcionales tan singulares y la integración de diferentes disciplinas del arte que caracterizan el edificio del museo, y asimismo poseen otros condicionantes, como el de la funcionalidad productiva y la flexibilidad de usos.
6. Usos.
El edificio del museo se construyó para acoger una función de difusión global de la cultura gallega, donde las obras de arte se pudieran exponer de una forma dinámica, distinta en cada planta, para guiar al espectador en la experiencia de asimilar la colección artística y el espacio arquitectónico a través de los elementos museográficos que marcan el sentido circular de la visita, que pretende generar la relación que se establece entre la propia colección, la sociedad y una identidad cultural.
Se estima que este uso debe seguir siendo el principal del edificio del museo, aunque debe tomarse en consideración que los requerimientos funcionales de conservación de las obras de arte pueden hacer necesarias actuaciones relevantes en materia de impermeabilización, aislamiento térmico, ventilación, accesibilidad y seguridad para conseguir unos parámetros adecuados de temperatura, humedad, intensidad y condiciones de iluminación, así como prever la reserva de espacios y usos complementarios que lo faciliten y permitan su sostenibilidad. Por tal motivo el edificio del museo podría acoger otros usos, siempre y cuando resulten compatibles con el mantenimiento de las partes integrantes relevantes y representativas de su concepción original y se adapten a sus características y preserven su integridad física y su vocación cultural.
7. Régimen de protección y salvaguarda provisional.
7.1. Naturaleza y categoría.
El Museo Gallego de Arte Contemporáneo Sargadelos-Carlos Maside es en la actualidad un bien que pertenece al Catálogo del patrimonio cultural de Galicia, al estar recogido singularmente en el Catálogo de patrimonio del Plan general de ordenación municipal de Sada vigente, aprobado el 11 de octubre de 2017, como parte del denominado Conjunto Cerámicas do Castro, que contempla para los edificios que lo conforman en la actualidad un grado de protección ambiental.
En virtud de sus valores culturales singulares, se propone ampliar la protección del edificio del museo mediante la declaración de bien de interés cultural (BIC) con la naturaleza de bien inmueble y con la categoría de monumento.
Según el artículo 41.3 de la LPCG, a los bienes declarados de interés cultural les corresponde una protección integral, que afectará al edificio y a las partes integrantes descritas y en las que reside su valor cultural, sin perjuicio de las necesarias actuaciones que puedan resultar necesarias para mejorar su conservación y garantizar la funcionalidad del uso para el cual fue concebido.
– Naturaleza: material.
– Condición: inmueble.
– Categoría: monumento.
– Interés cultural: arquitectónico, histórico y artístico.
– Nivel de protección: integral.
7.2. Directrices para futuras intervenciones:
Las intervenciones en el bien que se estiman compatibles con la protección de sus valores culturales son las de investigación, valorización, mantenimiento, conservación, consolidación y restauración.
También podrán ser autorizadas obras de rehabilitación por medio de proyectos que garanticen la conservación de los valores culturales protegidos y que definan adaptaciones precisas para adecuar el uso original a las condicionantes actuales de conservación, seguridad, accesibilidad, bienestar o salubridad, así como para adecuar el bien a un nuevo uso compatible con sus valores culturales y que tengan por objetivo garantizar su conservación y el acceso del público.
Como criterios específicos para su desarrollo se establecen:
– No se considera que las instalaciones existentes tengan un especial valor cultural, si bien, en su caso, se valorará el mantenimiento de las partes visibles como parte de la historia del propio edificio, siempre que resulten aptas para su uso actual.
– En el caso de cambio total o parcial de los materiales deteriorados irrecuperables que formen parte de los acabados o de los elementos ornamentales y decorativos, se procurará la integración del nuevo elemento empleando materiales y técnicas de la construcción que atiendan a sus características dimensionales, cromáticas y de acabado.
– El análisis crítico necesario en las propuestas de intervenciones que desarrollen podrá identificar elementos que no resulten compatibles con la conservación del bien o que no resulten relevantes para la conservación de su patrimonio cultural.
– Los condicionantes funcionales de la actividad museística y cultural del museo podrán justificar la adiciones de materiales y sistemas constructivos que garanticen la mejora de las condiciones de aislamiento térmico, impermeabilización, ventilación y seguridad de las instalaciones.
7.3. Régimen de protección.
El régimen de protección de un bien inmueble declarado de interés cultural con la categoría de monumento es el que se define en los títulos II, III y en el capítulo II del título VII de la LPCG; en concreto, puede resumirse en:
– Autorización: las intervenciones que se pretendan realizar en el edificio del museo tendrán que ser autorizadas por la Dirección General del Patrimonio Cultural y su uso quedará subordinado a que no se pongan en peligro los valores que aconsejan su protección, por lo que los cambios de uso sustanciales deberán ser autorizados por la citada consellería, según proyectos elaborados por técnicos competentes y según los criterios legales establecidos. Las actuaciones respetarán los valores culturales del inmueble; en especial su configuración espacial, la tipología y forma estructural, la naturaleza y las características que definen los materiales constructivos y los de acabado, y procurarán conservar, de forma íntegra, todos los elementos escultóricos y decorativos de relevancia artística.
– Deber de conservación: las personas propietarias, poseedoras o arrendatarias y, en general, las titulares de derechos reales sobre el inmueble están obligadas a conservarlos, mantenerlos y custodiarlos debidamente y a evitar su pérdida, destrucción o deterioro.
– Acceso: las personas propietarias, poseedoras o arrendatarias y, en general, las titulares de derechos reales sobre los bienes están obligadas a permitir el acceso al personal habilitado para la función inspectora, al personal investigador y al personal técnico de la Administración en las condiciones legales establecidas.
– Deber de comunicación: las personas propietarias, poseedoras o arrendatarias y, en general, las titulares de derechos reales están obligadas a comunicar a la Dirección General del Patrimonio Cultural cualquier daño o perjuicio que sufrieran y que afecte de forma significativa a su valor cultural.
– Visita pública: las personas propietarias, poseedoras, arrendatarias y, en general, titulares de derechos reales sobre el bien permitirán su visita pública gratuita un número mínimo de cuatro días al mes durante, al menos, cuatro horas al día, que serán definidos previamente. La consellería competente en materia de patrimonio cultural podrá establecer, después de dar audiencia a las personas propietarias, poseedoras, arrendatarias y, en general, titulares de derechos reales afectados, un espacio mínimo susceptible de visita pública.
– Derecho de tanteo y retracto: cualquier pretensión de transmisión onerosa de la propiedad o de cualquiera derecho real de disfrute de los bienes deberá ser notificada, de forma fehaciente, a la consellería competente en materia de patrimonio cultural, con indicación del precio y de las condiciones en que se proponga realizar aquella. En todo caso, en la comunicación de la transmisión deberá acreditarse también la identidad de la persona adquirente. Si la pretensión de transmisión y sus condiciones no fuesen notificadas correctamente, se podrá ejercer el derecho de retracto en el plazo de un año a partir de la fecha en que se tenga conocimiento de las condiciones y del precio de la enajenación.
– Uso: en cualquier caso, la protección del bien implica que las intervenciones que se pretendan realizar tendrán que ser autorizadas por la consellería competente en materia de patrimonio cultural y que su utilización quedará subordinada a que no se pongan en peligro los valores que aconsejan su protección, por lo que los cambios de uso sustanciales deberán ser autorizados por la Dirección General del Patrimonio Cultural.
8. Delimitación del bien y de su entorno de protección.
8.1. Delimitación del bien: la delimitación del bien es la que presenta el gráfico con una poligonal roja que se adapta al edificio del museo descrito en este anexo, por el exterior de sus muros configuradores, y con coordenadas de referencia para el hueco central en el que se ubica la escalera helicoidal.
8.2. Delimitación del entorno de protección del bien: la delimitación del área del entorno de protección es la que se marca en el gráfico con una poligonal azul y para su definición se siguió principalmente el entorno de protección recogido para el Conjunto Cerámicas do Castro, señalado en la ficha 14-1 (plano EX-06 OD-Z-F3) del PGOM de Sada, tomando como referencia la delimitación del propio conjunto de edificios de arquitectura industrial y las fincas colindantes. Las referencias catastrales de las parcelas afectadas por esta delimitación son las siguientes: 9189601 NH5998 N0001 IH, 9290103 NH5999 S0001 AK, 9290101 NH5998 N0001 HH, 9490122 NH5999 S0001 BK, 9490126 NH5999 S0001 PK, 9490116 NH5998 N0001 HH, 9490117 NH5998 N0001 WH, 9490118 NH5998 N0001AH, 9186827 NH5998 N0001 BH, 9186832 NH5998 N0001 GH, 9186833 NH5998 N0001 QH, 9186834 NH5998 N0001 PH, 9186825 NH5998 N0000 QG, 9290102 NH5998 N0001 WH.
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ANEXO II
Colección Sargadelos-Carlos Maside
1. Denominación: Colección Sargadelos-Carlos Maside.
2. Localización: Museo Gallego de Arte Contemporánea Sargadelos-Carlos Maside.
3. Descripción del bien:
3.1. Descripción general:
– Bienes: obra pictórica, dibujos, estampas, esculturas, obra gráfica y documental, libros y otros. Son 1.517 piezas en total.
– Datación: abarca todo el siglo XX. Se inicia en el año 1910 con los óleos de Camilo Díaz Baliño y finaliza en el principio del siglo XXI con una serigrafía de Jorge Peteiro (2003).
– Autoría: más de ciento cincuenta autores, la mayor parte de ellos pintores, grabadores y escultores gallegos de reconocida trayectoria artística.
– Tipo: colección de bienes muebles. Colección de arte y documental.
3.2. Descripción del contexto histórico:
La iniciativa del museo nace ligada a las consecuencias de la Guerra Civil, al forzado exilio de unos artistas y al posterior compromiso de un conjunto de intelectuales que procuraron restablecer y recuperar la identidad gallega mostrando y divulgando la obra del movimiento renovador del arte gallego Os Novos (Maside, Colmeiro, Laxeiro, Seoane, Souto, Dieste etc…), silenciado por la Dictadura y desconocido por las generaciones posteriores, privados de su referente, el período en el que se desarrollan las vanguardias artísticas, y fundamental e imprescindible para describir la historia reciente de Galicia.
Os Novos habían iniciado, tomando a Castelao como referente, una profunda transformación del sentir artístico y cultural existente, tratando de incluir nuevos lenguajes que permitiesen incorporar a Galicia en el ámbito de las nuevas tendencias del arte de vanguardia de Europa, pero como consecuencia de su ideario políticomuchos de ellos acabaron en el exilio, especialmente en Argentina.
El exilio gallego en Argentina destacaba por el compromiso con el mantenimiento del legado de su identidad y, especialmente con la actividad de sus centros y agrupaciones, fomentó las diferentes disciplinas artísticas como parte de sus recursos para tal objetivo. Los artistas gallegos del exilio aportaron su simbología y su propio lenguaje ligado a la estética del Movimiento Renovador, con una tarea colectiva de recuperación de la memoria de la Galicia de la que habían sido expulsados desde el ámbito literario, histórico y artístico. Buenos Aires se convierte en el principal núcleo catalizador de Galicia con la presencia de Castelao, símbolo de la identidad gallega y de un lenguaje artístico de compromiso político y social, que asumirían los integrantes de las vanguardias históricas gallegas, y su compromiso político en favor de los ideales del nacionalismo gallego.
Tras la muerte de Castelao en 1950, Luís Seoane pasó a ser la figura más reconocible de esta tarea por su prestigio intelectual, su compromiso con la Galicia rural y las tradiciones y por sus múltiples iniciativas literarias, editoriales, en el diseño gráfico, la poesía y la pintura.
En 1955 Isaac Díaz Pardo acude a Argentina para poner en marcha la fábrica de La Magdalena, porcelanas semejantes al proyecto que ya había iniciado en el Castro de Samoedo, y conoce a Luís Seoane. Ambos poseían intereses comunes en el diseño, la industria y la dinamización cultural, como vías fundamentales para recuperar la memoria, la tradición y la cultura popular. En 1968 esta iniciativa cultural se constituye como el Laboratorio de Formas y ponen en marcha tres líneas de actuación: la editorial, la industrial y la museística. Su actividad se financia con el soporte económico de las Cerámicas do Castro y se completa con una compleja estructura de instituciones culturales, entre las que se encuentra la Fábrica de Sargadelos, la editorial Edicións do Castro, el Instituto Galego da Información, el Laboratorio Xeolóxico de Laxe, el Seminario de Sargadelos…
El Museo de Arte Contemporánea Galega Carlos Maside se funda a iniciativa también de ambos intelectuales, Luís Seoane (cómo teórico y museólogo) e Isaac Díaz Pardo, en 1970. Es un centro artístico de capital privado que se dota de una colección inicial que sistemáticamente pretende aumentar y en 1974 se proyecta, en las finas en las que se desarrolla la actividad industrial de Cerámicas do Castro, la creación de un edificio específico para la colección, del que se encarga al arquitecto Andrés Fernández-Albalat Lois.
Intelectualmente este proyecto enlaza con el concebido en los años 30 en el Seminario de Estudos Galegos para la fundación de una colección sobre la historia gallega y también con los deseos de Luís Seoane, que perseguía la creación de un museo de arte gallego que «fue el sueño de mi vida, del que hablé y escribí», tal y como consta en la numerosa correspondencia con Isaac Díaz Pardo.
Las primeras aportaciones a la colección se configuran en torno las obras procedentes del exilio republicano, obras ausentes en los discursos museísticos oficiales del momento. Luís Seoane trabajaba en el refuerzo de los vínculos afectivos artísticos e ideológicos entre Galicia y los gallegos exiliados, y muestra de ello es la intensa correspondencia con su amigo el pintor Carlos Maside, cuyo compromiso político y social fue el motivo de la elección de su nombre para la denominación del Museo. Carlos Maside, vinculado al Movimiento Renovador, había quedado en Galicia y había sufrido el olvido, el desprestigio y la persecución del régimen franquista. Luís Seoane abogaba por un innovador prototipo de museo. Como gran intelectual, era conocedor del desarrollo de la Nueva Museología francesa de Henry Riviére en los años 70, que supuso una gran transformación en la concepción del museo al defender la relación del museo con su territorio y propugnaba participación social. Persiguió por ello un modelo de institución museística dinámica, al servicio de la sociedad y la investigación, donde la cultura popular y su vinculación con los lugares de pertenencia se trasladaran al presente y poder así construir una identidad desde los inicios hasta la actualidad. Concebía el museo como un centro educativo donde conocer y aprender, en consonancia con las tendencias de otros países europeos, buscando que el museo sirviera a la colectividad.
En la España de los años 70 no existía una política de museos y este museo se presentaba como un museo innovador y pionero en su concepción social: un lugar en el que cualquiera pudiera reconocerse y reconocer a sus mayores.
Este concepto de museo y su colección consiguió presentar en Galicia por vez primera el arte de las vanguardias históricas y enlazarlas con otras corrientes artísticas del momento, incorporando autores contemporáneos, con las propias donaciones de sus fundadores Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo, y otras grandes personalidades de la cultura gallega como Felipe Armesto, Valentín Paz Andrade, Martínez Barbeito, Álvaro Gil etc., y después de otros artistas contemporáneos.
3.3. Autores y obras recogidos en la colección:
El grupo de los llamados Los Renovadores forma el núcleo central de la colección. Autores como Carlos Maside, Arturo Souto, Manuel Colmeiro, Laxeiro, Eiroa y Luís Seoane están presentes con un amplio conjunto de piezas. La implicación personal de Luís Seoane, que dona un conjunto muy significativo de obras de su autoría, sobresale sobre el resto de artistas. También destaca la importancia de obras de Carlos Maside y de Castelao.
En la colección también están presentes otros artistas que tuvieron hondas inquietudes por la modernización de la plástica gallega, pero no forman parte del grupo de Los Renovadores, aunque tienen muchas coincidencias, poseyendo como referencia la vanguardia internacional. Se trata de Cándido Fernández Mazas, Francisco Miguel, Luís Huici, Álvaro Cebreiro, Ánxel Xoán o Manuel Torres, y otros como Eugenio Granell y Maruja Mallo, más vinculados al surrealismo.
3.3.1. Castelao.
Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (Rianxo, 1886 - Buenos Aires, 1950) fue un artista polifacético: dibujante, caricaturista, ilustrador, además de cultivar también la narrativa y la dramaturgia. Además, fue un político fundamental en el movimiento galleguista.
El Movimiento Renovador consideraba a Castelao un referente por dar los primeros pasos en la modernización de la plástica gallega. La colección cuenta con un conjunto importante de piezas, de las que destacan dos: el Álbum Nós y las máscaras y dibujos de la obra teatral Os vellos non deben de namorarse, en las que este autor marca el camino a la renovación del arte gallego.
El Albúm Nós se compone de 49 estampas, más un Autorretrato, realizadas por Castelao entre 1916 y 1918. La presentación del mismo tuvo lugar en primer lugar como exposición, la primera en A Coruña en 1920. También fue expuesto este mismo año en Madrid y Ourense. Entre los años 1921 y 1924 se expuso en Vilagarcía de Arousa, Monforte de Lemos, Ferrol, Pontevedra, Barcelona, Vigo y Santiago de Compostela. En 1931 se editó en formato de libro en la imprenta Hauser y Menet de Madrid. El Álbum Nós tiene una gran importancia dentro de la producción de Castelao, ya que refleja un profundo cambio tanto en aspectos formales como conceptuales. En esta pieza Castelao pone su arte al servicio de la defensa de sus ideales. Una gran parte de las estampas del álbum tiene un carácter costumbrista y aún tienen referencias al realismo decimonónico, pero al mismo tiempo se introducen novedades en la simplificación de la línea y de los planos. La influencia de la estampa japonesa y del diseño modernista está presente en muchas de las estampas. Otro elemento que incorpora su obra es el expresionismo para conseguir involucrar anímicamente al espectador. También tenemos que señalar la importancia del arte popular y tradicional presentes en esta obra. El Álbum Nós y las ilustraciones que Castelao hace para la prensa de la época tuvieron gran trascendencia en la configuración de una nueva imagen del arte gallego de los años veinte y treinta. Artistas como Carlos Maside o Álvaro Cebreiro van a recoger las propuestas de Castelao, ya sea en la concepción de la línea o la vertiente más expresionista.
Otra de las piezas que destacan de Castelao en la colección son las máscaras y esbozos para la obra teatral Os vellos non deben de namorarse. Dicha obra se estrenó en Buenos Aires, en el Teatro Mayo, el 14 de agosto de 1941 y forma parte de un amplio movimiento de la literatura dramática que se caracteriza por la búsqueda de un espacio cultural propio para recuperar la lengua, promover la cultura autóctona y la construcción de un nuevo imaginario social y comunitario que pretendía poner en valor señales de identidad.
Os vellos non deben de namorarse está lleno de elementos de la tradición y de la dramaturgia popular: parrafeos, llantos (prantos), juegos de carnaval, danzas macabras y otros elementos insertados en la trama y tratados desde una perspectiva totalmente nueva en Galicia. Castelao huye del costumbrismo en el habla y del tradicionalismo exagerado, lo que lo lleva a ser una pieza que está en un punto intermedio entre la tradición y la renovación. La utilización de las máscaras tenía un valor simbólico queriendo sobre todo primar la expresividad corporal y acotar la sobreactuación facial. Los dibujos, por su parte, recogen el vestuario de los personajes.
3.3.2. Los Renovadores.
A partir del año 1925 el arte gallego va a entrar en el camino de la renovación introduciendo en la plástica gallega las propuestas del arte internacional de las décadas de los años veinte y treinta. Este movimiento, que tuvo como nombre Los Renovadores u Os Novos va a marcar diferencias con la pintura regionalista.
El punto de partida de Los Renovadores va a ser similar al resto de los pintores gallegos: temas propios de la tierra, personajes populares y lugares y situaciones propias del costumbrismo. Las temáticas se centran en el medio rural y marinero y representan oficios y acontecimientos populares, como romerías, fiestas o ferias. El cambio que proponen Los Renovadores, tanto pintores como escultores, es crear unas imágenes que trasciendan el hecho narrado para convertirlas en imágenes con un marcado principio de intemporalidad.
En los años treinta la figura de la mujer trabajadora va a ocupar un lugar destacado en la obra de Carlos Maside. Mujeres que cuidan del ganado, venden pescado, ordeñan, cosen, recogen la cosecha etc.
En la pintura de Manuel Colmeiro los temas adquieren un tono social dramático y testimonial: mineros, campesinos, escenas costumbristas. Su tendencia a sintetizar los volúmenes, junto con una conceptualización muralista, potencia el valor simbólico que le quiere dar su propuesta artística. La representación de la mujer campesina se va a convertir en un icono de su obra y ocupa un lugar destacado en su producción.
Laxeiro también va a desarrollar una temática popular y folclórica centrada en las figuras del Entroido con un claro sentido expresionista.
Maside, Souto, Colmeiro y Laxeiro presentan un cambio en los años posteriores a la Guerra Civil. La crisis propiciada por la contienda lleva a un momento de crisis y de disgregación del grupo. Souto, Colmeiro y Seoane marchan al exilio. Maside sufre represarías que condicionan toda su vida social y profesional. La pintura de todos ellos evoluciona hacia conceptos plásticos que se apartan de la llamada Estética del Granito, con la introducción de una paleta más colorista y sus temas dejan su carga costumbrista.
3.3.2.1. Carlos Maside (Pontecesures, 1897 - Santiago de Compostela, 1958) fue una figura esencial en el grupo de Los Renovadores, ya que fue la figura de referencia y aglutinante del grupo. Esta relevancia explica que sea el que dé nombre al museo. Su obra se va a caracterizar por la idea de introducir las corrientes estéticas contemporáneas en el arte gallego.
Las temáticas de sus tintas y óleos siguen en la línea marcada por la pintura modernista de Camilo Díaz Baliño o Castelao, pero en los aspectos formales aparece la valoración de los motivos abstractos o geométricos en la representación de las telas o en la vegetación. Carlos Maside va a introducir en el arte gallego la tendencia a construir el espacio y volumen de las figuras desde la geometría.
Por otra parte, en sus grabados va a tener una clara tendencia expresionista, poseyendo como referencia los efectos de la xilografía popular, con el violento contraste entre el blanco y el negro y la angulosidad quebrada de los entornos, siguiendo también las pautas del expresionismo alemán de principios del siglo XX. El expresionismo también estará presente en muchos de sus óleos: Cabezudos, de 1928, y A Moneca, de 1926, que forman parte de la colección del museo. Tenemos que señalar, además, la importancia de Carlos Maside en definir la llamada Estética del Granito, que va a marcar de una manera importante la obra del grupo de Los Renovadores. En esta propuesta permite enraizar el arte popular con las corrientes de la vanguardia del segundo tercio del siglo XX. La colección del museo cuenta con la pieza Muiñeira, de la última etapa de este autor, en la que se puede apreciar la potenciación del color.
El tema se convierte en un pretexto y la figuración se esencializa aun más, evolucionado hacia a una geometrización que tiende a la bidimensionalidad, y el color se emplea de una manera pura, no como mero soporte de la luz. La obra de Carlos Maside se completa con un Autorretrato de 1940, acuarelas, estampas y dibujos que permiten conocer los temas y las iconografías desde autor referencial para el movimiento de renovación del arte gallego.
3.3.2.2. Luís Seoane (Buenos Aires, 1910 - A Coruña, 1979). Su obra se caracteriza por la fusión que hace de la tradición cultural gallega y los lenguajes de vanguardia internacional. Su creación artística se plasma en distintas técnicas y soportes que van desde la pintura al grabado, el muralismo o el diseño industrial. También tiene importancia su labor en el mundo editorial y en el diseño gráfico. En todos estos campos Seoane funde su relación con la cultura gallega con los lenguajes de la modernidad, siempre con la idea de la democratización del acceso al arte.
Luís Seoane participa en el año 1949 en el Congreso Internacional de la Integración de las Artes. Las ideas allí expuestas las recoge en el ensayo Acerca de la integración de la las artes, que publica en la Revista de la Universidad de Buenos Aires. En los murales que realiza en la capital argentina comienza a investigar sobre la cerámica o la témpera estarcida. Su obra se va a caracterizar por la representación de figuras hieráticas, sus colores van a ser puros y van a representar distintos planos de los objetos y figuras. En el muralismo, en la cerámica o en el diseño gráfico Luís Seoane concibe la obra desde el principio, consciente de los condicionantes técnicos. Los valores plásticos derivados de estas técnicas van a influir en su pintura. Las figuras de Seoane son totémicas, huyen del folclorismo y de la visión etnográfica, también se alejan del expresionismo y postexpresionismo. Van a tener una violencia cromática que es característica de la simplicidad industrial y su intensa monumentalidad es fruto de sobrios recursos plásticos.
En la colección se encuentran obras tan significativas como O Meco (1963), que refleja las búsquedas estéticas de la etapa de madurez del autor. La pintura recoge un tema ligado a las leyendas, mitos y tradiciones de Galicia para ayudar a definir un pasado intemporal prestigiando determinados hechos para crear en la colectividad un sentimiento de orgullo y pertenencia.
Al mismo tiempo, es un ejercicio cromático y formal de la sintetización de las líneas y de las manchas de los colores que construyen la escena con una gran economía de medios. Otros óleos significativos de la colección son O caído. Homenaxe a Julián Grimau (1963); Nada as pertuba (1963) y Campesiña a cabalo (1958).
Destaca también el conjunto de obra gráfica con series como El Toro Jubilo, O Meco, Doce Cabezas, Bestiario..., entre otras que muestran la gran calidad e importancia del trabajo de la estampación llevado a cabo por Luís Seoane. Su presencia se completa con dibujos y con los diseños de piezas para cerámica, destacando la serie de personajes históricos y contemporáneos como Valle Inclán, Rosalía, Unamuno o Castelao. La amplia selección de piezas de Luís Seoane permite entender su concepción de la creación plástica basada en la integración de las artes.
3.3.2.3. Arturo Souto (Pontevedra, 1902 - México, 1964) esta representado con obras datadas en los años treinta del siglo XX, momento en el que el artista está más vinculado a los artistas del grupo de Los Renovadores. En esta época Souto hace una pintura muy ligada a la poética muralista, de lo que Maternidade es un claro ejemplo. En esta obra acentúa la volumetría de la figura tendiendo a redondeces y a una materia densa en gamas donde predominan los colores tierra y apagados. Una series de tintas, casi monocromas, con escenas de la vida bohemia completan la representación de Arturo Souto en la colección.
3.3.2.4. José Otero Abeledo, Laxeiro (Lalín, 1908 - Vigo, 1996) está representado con obras de los años en el que el autor vive en Buenos Aires, en las que sigue vinculado a los colores de la primera etapa, pero donde abandona la Estética del Granito y su pintura se aproximará más al neoexpresionismo. Obras como Unha Nena, Magdalena y O Pesadelo muestran el cambio producido en Laxeiro en su etapa americana.
3.3.2.5. Manuel Colmeiro (Silleda, 1901 - Salvaterra de Miño, 1999) está representado por óleos y dibujos donde plasma todo su universo iconográfico, centrado mayoritariamente en la representación de la mujer. Piezas como Traballando a Terra o Panadeiras responden a esta visión de los tipos populares que se presentan como iconos del pueblo gallego.
3.3.2.6. Manuel Torres (Marín, 1901-1995) se incluye dentro del grupo de Los Renovadores por su ruptura con el arte tradicional. Fue gran amigo de Carlos Maside y se inicia como viñetista satírico en el año 1927. Su obra se centra en la representación de la vida marinera. Las mujeres de clases populares centran gran parte de su obra como símbolo de la identidad gallega. En la colección está representado con obras como A romería, A rúa o Figura.
3.4. El discurso expostivo.
El discurso expositivo comienza en la planta baja, con una contextualización histórico-artística, dedicando especial atención al fenómeno de la emigración y el exilio vivido por la población gallega a consecuencia de la Guerra Civil. Esta argumentación histórica se ilustra y se complementa en una primera sección dedicada al Movimiento Renovador gallego. En ella se exponen varias publicaciones que argumentan la importancia de la cultura gallega (primeras ediciones de libros tan relevantes como Historia de Galicia de Manuel Murguía, una amplia representación bibliográfica de Emilio González López, otra víctima del exilio, o las contribuciones realizadas por Luís Seoane desde la diáspora…), configurando una perspectiva bibliográfica y documental que se completa con los estudios realizados sobre el arte gallego.
Esta sección de introducción culmina con una vitrina dedicada a Alfonso Rodríguez Castelao, punto de partida de la colección y cuya figura aparece representada desde diferentes perspectivas (ensayista, caricaturista y dibujante, escultor y grabador), incluyendo sus Álbums de Guerra, compuestos por Galicia mártir, Atila en Galicia y Milicianos. Aquí se expone también la colección de 21 máscaras de papel maché realizadas para la representación de Os vellos non deben de namorarse.
El discurso continúa con Carlos Maside, representado por las ilustraciones que realizó para diversas publicaciones, su gouache Os Cabezudos (1929) o el óleo Boneca, donde ya se percibe la influencia del arte popular gallego y de la escultura pétrea que conservará durante toda su carrera. A estas obras habría que añadir otras tan significativas como A costureira, Pequena tenda o Muiñeira, una obra de 1953.
El segundo bloque recoge las consecuencias de la Guerra Civil, dedicando una especial mención a aquellos que fueron víctimas de la represión franquista, como Luís Huici, con obras destacadas como El ciego, una xilografía del año 1923, o Francisco Miguel, del que se expone Neno Durmindo. Otra obra de especial significación en esta sección son las Máscaras de Maruja Mallo, obra que refleja la influencia de las etnias americanas donde arribó a consecuencia del exilio republicano. De Cándido Fernández Mazas, la colección cuenta con dos obras importantes realizadas en 1930, como son Rapaza y Moza, además del cartel para Retablo de Fantoches de las Misiones Pedagógicas (1934). Esta planta concluye con la obra de Arturo Souto y varios de sus trabajos de los años 30, destacando su Maternidade de 1928, así como algunos dibujos realizados sobre la Guerra Civil, en los que representó el drama del conflicto, representados en la colección con sus Dúas estampas de guerra.
El recorrido continúa en la primera planta, dedicada a la vanguardia gallega y donde, además de Álvaro Cebreiro o Manuel Torres, destaca la obra de Manuel Colmeiro, autor que asentó las bases de la pintura gallega contemporánea junto a Arturo Souto y Carlos Maside. En su caso, cabe mencionar la obra As Panadeiras (1964). La tradición, la historia de Galicia y el arte popular también fueron analizados y representados desde el exilio por otro de los integrantes de Los Renovadores, José Otero Abeledo, Laxeiro, representado en la colección con obras como Debuxo Simbólico, un pastel de grandes dimensiones realizado en 1948.
El surrealismo gallego también ocupa su lugar en la colección y, además de las citadas Máscaras de Maruja Mallo, cabría destacar el inquietante collage de Urbano Lugrís, Pegamento da primavera da morte, así como el óleo de Eugenio Granell Lembrando a Rafael Dieste (1964).
La musealización del Movimiento Renovador se completa con la figura de Luís Seoane, autor al que se dedican tres salas. En ellas se realiza una aproximación a su obra como ceramista, su actividad editorialista, su obra pictórica y su obra gráfica. Unas de las piezas que se muestran en las sala y que más claramente identifican la vinculación de Seoane con la cerámica de Sargadelos son las jarras homenaje que diseñó a partir de 1968 para representar a las personalidades gallega más reconocidas. Además de sus diseños para tapices, la representación más importante y abundante de Luís Seoane en el museo es su colección de grabados, la técnica artística que más utilizó y con la que obtuvo los resultados más innovadores. En cuanto a la obra pictórica, cabe destacar, entre otros, O Meco, un óleo de 1963 donde hace referencia a una tradición gallega y cuyo tema llevó también al grabado.
Esta primera planta finaliza con las salas dedicadas a artistas contemporáneos, con el objetivo de exponer el carácter internacional que adquiere el arte gallego a mediados del siglo XX. Así, encontramos autores como Jorge Castillo o Alfonso Costa, así como los artistas vinculados con la abstracción geométrica, como Labra, Luís Caruncho y Bea Rey, con su serie Home na súa noite. El grupo de los Artistiñas, nacido en Ourense en la segunda mitad del siglo XX para renovar el arte a través de la vanguardia, está representado por artistas como Acisclo Manzano, Xaime Quesada o Xosé Luís de Dios. Mención especial merece la figura de Reimundo Patiño, cuya obra tiene una presencia muy importante y abundante dentro de la colección, ya sea a través de la estampa o con óleos como Testa o Torre de Outono, y sobre el cual el museo realizó una exposición homenaje en 1985, inaugurando para la ocasión el auditorio proyectado por Andrés Fernández-Albalat e Isaac Díaz Pardo.
Las generaciones más recientes están representadas a través de colectivos como A Galga, que realizó una de sus exposiciones en las instalación del museo y que aquí se representa con obras de Xavier Correa Correodoira o Mon Vasco, así como Atlántica, representada por Ánxel Huete, Antón Lamazares, Menchu Lamas, Carlos Crego o Francisco Leiro, autor de O Madaleno, una pieza monumental de madera de pino teñida que recibe al visitante en el vestíbulo del museo. Esta última obra nos introduciría en la sección de escultura, que también posee una cierta relevancia dentro de la colección. Podemos destacar ejemplos como Maternidade de Cristino Mallo, sendas piezas de Xosé Eiroa y Antonio Faílde y varias obras de las últimas generaciones de artistas como Mon Vasco, Silverio Rivas, Acislclo Manzano o Xavier Toubes.
4. Estado de conservación.
Algunas de las obras que integran la colección requieren que se programen y se ejecuten medidas de conservación y restauración de diferente nivel de prioridad.
Por otra parte, sí se estima necesaria la revisión y actualización de las condiciones ambientales y la aplicación general de medidas de conservación preventiva, muchas de ellas referidas al propio mantenimiento y funcionamiento del edificio y sus instalaciones.
El conjunto y amplitud de estos requerimientos pueden derivar en la necesidad de una gestión compleja y estrategias específicas para la dotación de las inversiones precisas, con prioridad de los criterios propios de la museología y sus tareas de difusión en el actual contexto cultural.
La función de difusión de un momento histórico clave debe ser preservado y conservada bajo los cánones que la teoría museología y museográfica más avanzada impone, garantizando la conservación de las piezas (prioritariamente de las más delicadas) y estableciendo sistemas de documentación y conservación preventiva que ayuden a lograr una mejor divulgación de sus contenidos para su estudio, investigación y uso por la sociedad.
5. Valoración cultural.
La Colección Sargadelos-Carlos Maside constituye un referente ineludible para explicar la historia del arte gallego contemporáneo desde su origen hasta la actualidad, así como para narrar la propia historia de las instituciones museísticas gallegas. Su valor singular, tanto en términos históricos, artísticos como documentales, queda justificado por su papel en la promoción y difusión de la obra de un conjunto de artistas marcados por el exilio y las imposiciones culturales más retrógradas que siguieron al período de la Dictadura, y por las generaciones posteriores que tomaron el relevo en su trabajo para reforzar y actualizar una identidad cultural gallega propia fundamentada en las más avanzadas tendencias artísticas y de pensamiento europeas.
El hecho, además, de que esta iniciativa partiera de la confluencia de la actividad económica e industrial y del compromiso intelectual y generoso de los propios artistas incrementa la dimensión de su relevancia cultural y social.
Su carácter pionero tanto en objetivos como en el concepto de funcionamiento lo convierte en una referencia única en la actualidad en las tareas de conocimiento y difusión de nuestro patrimonio.
La colección tiene, asimismo, un valor propio como documento, como testimonio de un proceso histórico y prueba del compromiso de sus autores con la identidad de Galicia. La colección trata de poner en valor un importante patrimonio artístico gallego creado con anterioridad a la Guerra Civil y también después durante el obligado exilio exterior e interior vivido a lo largo de la Dictadura franquista, incorporando algunas de las manifestaciones artísticas de artistas, escritores y pintores gallegos que participaron del mundo cultural que encontraron en los países de acogida de la diáspora.
La finalidad primera de su creación fue dar a conocer el compromiso con Galicia y su cultura e identidad de sus principales artífices y creadores, Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo, y constata además su interés por poner el arte y el conocimiento al alcance de la sociedad. Su realización es el resultado de los puentes culturales, emocionales e identitarios entre el exilio y Galicia. La colección adquiere, en consecuencia, un valor adicional como prueba de ese compromiso manifestado en obras pictóricas, gráficas documentales y literarias que aumentan su valor cultural por su vocación de difusión y fomento de un patrimonio cultural propio, como lo podrían ser otras instituciones con colecciones propias fundamentadas con la misma premisa como, por ejemplo, el Centro Gallego de Buenos Aires.
La fundación del museo en 1970 constituyó también en su tiempo una novedad en el panorama museístico existente y puede considerarse la primera experiencia en España en la conservación de la memoria de la diáspora desde de una perspectiva generacional, en contraposición a otras experiencias con colecciones monográficas en las que en muchas ocasiones prevalecía más la figura del artista que la propia colección.
Esto fue posible gracias especialmente a Luís Seoane, que colaboró con su obra propia y fondos de su colección particular y promoviendo el contacto directo con los artistas del exilio, con sus familias o con otros intelectuales gallegos, que contribuyeron con sus donaciones.
Solo después, en los años 90 y posteriores, se reproduciría este criterio en las colecciones públicas, como en el caso de los museos de Bellas Artes de A Coruña con las donación de Maruxa Seoane del legado de Luís Seoane, la obra de Castelao donada al Museo Provincial de Pontevedra u otras incorporaciones en el Museo Provincial de Lugo o el Quiñones de León de Vigo, que convierten las obras de esta generación en pilares fundamentales de sus contenidos, o la creación de entidades específicas como la Fundación Seoane en A Coruña o la Fundación Laxeiro y la Fundación Penzol en Vigo.
Por todo lo anterior, y a pesar de desequilibrios y carencias, la experiencia pionera en la tarea de rescate de la obra de una de las generaciones más importantes del arte gallego del siglo XX; su concepto novedoso e integrador de su función didáctica; el testimonio ligado a la producción artística en el exilio; y la integración de la actividad industrial como financiadora y facilitadora del trabajo artístico, la Colección Sargadelos-Carlos Maside puede justificar su reconocimiento como patrimonio cultural destacado de Galicia.
6. Régimen de protección y salvaguarda.
– Régimen general: la resolución de incoación del procedimiento para declarar bien de interés cultural a la Colección Sargadelos-Carlos Maside determinará la aplicación inmediata, aunque provisional, del régimen de protección previsto en la presente ley para los bienes ya declarados, según el artículo 17.4 de la Ley 5/2016, de 4 de mayo, del patrimonio cultural de Galicia, y de lo que se establece en la Ley 16/1985, de 25 de junio, del patrimonio histórico español (LPHE) en materia de exportación y expolio. Este régimen implica su máxima protección y tutela, por lo que su utilización quedará subordinada a que no se pongan en peligro los valores que aconsejan su conservación.
– Autorizaciones: cualquier modificación, restauración o alteración de otro tipo de la colección o de sus bienes integrantes requerirá autorización previa de la Dirección General del Patrimonio Cultural.
– Deberes de los propietarios: las personas propietarias, poseedoras o arrendatarias y, en general, las titulares de derechos reales sobre los bienes están obligadas a conservarlos, mantenerlos y custodiarlos debidamente y a evitar su pérdida, destrucción o deterioro. Cualquier traslado deberá ser autorizado por la Dirección General del Patrimonio Cultural con indicación del origen y destino, carácter temporal o definitivo y condiciones de conservación, seguridad, transporte y, en su caso, aseguramiento, excepto en los casos de exportación, que serán regulados por los procedimientos establecidos por la Administración del Estado. Facilitarán el acceso al personal habilitado para la función inspectora, al personal investigador y al personal técnico de la Administración, en las condiciones legales establecidas; y a la visita pública, con los límites, excepciones y condiciones necesarios que se puedan establecer en aplicación del régimen legal vigente. El acceso y visita pública podrán ser sustituidos por el depósito del bien en un lugar que reúna las adecuadas condiciones de seguridad y exhibición durante un período máximo de cinco meses cada dos años.
– Limitaciones a los derechos de propiedad: toda pretensión de transmisión onerosa de la propiedad o de cualquier derecho real de disfrute deberá ser notificada a la Dirección General del Patrimonio Cultural, con indicación del precio y de las condiciones en las que se proponga realizarla, pudiendo la Administración ejercer los derechos de tanteo o retracto en las condiciones legales establecidas. Asimismo, el incumplimiento de las obligaciones de conservación será causa de interés social para la expropiación forzosa por parte de la Administración competente.